天盈配资 艺术家徐正｜被折叠的一代

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前年冬天的一天，偶然看到一个熟悉的老艺术家的作品。很久之前我就看过他的作品，当时觉得太老了。如今再遇到时，画面虽还是一样的腔调，我却心中震撼——真了不起。

好就是好。这画也许放在当时觉得老，可过了那个“当下”的约束，那种厚重感、功底、涵养，反倒都沉淀出来了，更叠加了一层距离当下越来越远的时代性色彩。这也让我想到，“当代性”衡量标准，尤其停留于语言表面的考察，对于从另一套语言体系中生长的艺术家来说是否有些不公平。

过去和未来之间的空隙越来越短，关于当下的时间尺度被无限放大，但是当下的浪花之下的波流却被折叠了。

出于这些观察和感受，我也开始关注“被折叠的一代”。所谓“被折叠的一代”，并不是完全被忽略，实际上很多人已经取得了一定的社会地位。这个“被折叠”，是没有得到当代语境下讨论的。在整个当下艺术评论地图中，他们常被自动绕行。他们的展览往往以“XX油画作品展”，“XX风景作品展”等原始分类法命名，仿佛他们的工作只是关于材料和模仿，无内核、无主题、无表达。以我将要讲述的这位艺术家为例，他创作的力量，其实也深入地来自艺术之外。只是这些内容，我很难以我的知识储备和阅历进行更深的解读。所以我也明白，由于我能力的限制，今天我关于他做的许多讨论很难真的破除壁垒或带来多深的启发，但仍希望可以通过填补这种对话的空白，让他们不再困于褶皱中。

徐正，生于1955年，现已从曲阜师范大学美术学院院长的岗位退休，面色红润爱喝酒。他年轻时画过连环画，擅书法和传统水墨，也有西画体系下的油画、色粉创作，目前主要进行修行式的写生。

我见到过的他的作品大概分为以下几类：“游客”的创作。生活场景的抽象真实。沉静自由的生活区写生。

这三种创作类型并不严格按照时间顺序展开，更像一个流动的人面对不同环境产生的不同成果。这三类作品中有一个共同的特点，就是“经验”的涌现。我接触的刚毕业的艺术家，在搞创作之前流行先看书，找自己喜欢的理论根据地，然后才开始关于自己表达的具象化工作。那个年代的艺术家，在创作的时候对自己行为的想象对标的更多是20世纪之前的欧洲学院派艺术家，理论虽然重要，但在创作过程中并不占有优先级。相反，绘画的技法、语言表达是他们当时更关注的问题，那技术之外能够体现在作品上的首先就是“经验”了。“经验”的维度很广，包括题材选择、情绪、色彩、造型等，诸如此类都可以被“经验”渗透。所以这些艺术家在利用这些“经验”时往往并不需要自觉。在徐正的作品中，这些“经验”使得简单的画面呈现出温度和意趣。

一、“游客”的创作——赋予他者以“我”

“游客照”是个温和的贬义词。这意味着程式化、千篇一律：由于拍摄者“他者”身份和视角的一致，以及拍摄者对拍摄内容浅薄的认知和参与程度，众多游客往往会选择雷同的视角在雷同的景点前拍摄雷同的照片。这种程式化直指拍摄者被泛化的身份——不管你是谁，在西湖岸边对着树荫下的水面机械性按下快门的时候，你都是个“一般游客”。徐正在2021年前后，带学校师生去意大利访学交流，其间他也狠狠做了一阵子游客，在各地参观或是在街上闲逛时，拍了一些“游客照”。但当他回国后依托着照片和回忆再进行创作时，一切又都不一样了。这批作品中，无一不强烈地宣告着镜头前“我”的存在。

先说这趟旅程。自打17世纪起，英国贵族子弟间便开始流行这种“grand tour”，即壮游。他们到意大利参访古迹，寻找其自由和人文精神的根基。徐正此行，则是带着曲阜师范大学艺术系的师生去意大利博物馆和高校参观访问，探寻那些远渡重洋、深刻影响现当代中国艺术教育的文化之原本。这种“壮游”，少了敬畏和崇拜，但多了好奇和“自我视角”。在纪念碑式的古典欧洲文明遗物面前，徐正以一种日常的“我今天”作为作品话语的基调。这种对比产生出一种近乎荒唐、幽默的效果——胸前的蓝书包和暖水瓶比沉睡的阿里阿德涅更值得关注。这种距离遥远的“自我视角”，将所见一切视作景观式的整体。

有趣的是，这些“游客照”也延续了一种图像传统。现代主义之前的欧洲艺术史上不时会出现画中画，出现艺术品展示空间的作品。余波特·罗伯特于1795年创作的《卢浮宫》以消失点透视强调艺术史的宏大，塞缪尔·摩斯19世纪初的《卢浮宫》以清晰的背景捕捉强调了记入艺术史的大师的话语背景，与前景中人的艺术活动形成宏大的历史对话。他们无一不强调了“艺术”的权威与永恒，以及现实低位与历史高位的呼应。再看徐正的“壮游”系列，对比之下一种后现代的气息扑面而来。

徐正《乌菲齐美术馆印象之二》纸本色粉 110×80cm 2022年天盈配资

这种“后现代”从何而来？古典的红墙、镶金的画框、黑白大理石、沉睡千年的雕像，这些构成的不是神圣艺术殿堂，而是一个公共场所。人们在其中行走，并非以虔诚的姿态在瞻仰，而是在闲逛，在以现代人有主体意识的眼神打量。于是乎，纵是画面无声，也展现出一种话语的去中心化和多元化。

这种“后现代”也来自徐正特有的人像语言风格。先前我曾旁听过一节徐老师的色粉人像课。不同于我往期对人像创作流程的印象，徐正老师并没有先起形，确认位置比例，再铺色。相反，他是像彩色打印机一样从头到脚把人像在纸上打印出来。这大概是手太熟了，上手前心里已经对人物完成了归纳。一上手，甭管是中国人还是外国人，都去仕女图里和黄土高原上滚了一遭，出落得柔和、丰满、有力量。他能够如此自如地绘画，大概来源于曾经的连环画创作经历。特殊时代在他身上的烙印，使得他可以毫不费力地建构自己的语言体系和当代性视角。当他用这一套自己的人物归纳体系记录意大利之行的种种时，那种松弛自洽的主体性，便像拉斐尔《博尔格大火》前的行政夹克一样，为作品铺陈出一层存在主义的张力。

徐正《向大师致敬》纸本色粉 60×80cm 2023年

塞缪尔·摩斯 《卢浮宫》 布面油画 187.3×274.3cm 1831-1833年

休伯特·罗伯特 《卢浮宫大画廊》布面油画 115×145cm 1795年

二、生活场景的抽象真实

徐正的海水浴场系列作品、部分早期的风景，都可以归纳到这一类中。这批作品展现出极强的镜头感和诗性。如《太公岛浴场》，被镜头切了一半的粉色伞和只剩一条细边的腿，毫不避讳镜头的机械属性。这种大剌剌的“机械毛边”便承载了可以超越画面之外的现实感。

只是这现实感并不等于现实。

2000年代的海水浴场，人们把世上的漂亮颜色都穿在身上，铆足了劲儿认真玩。彼时的海水浴场不是现如今全包酒店的私人海滩，你要早早去在沙滩上占个舒服方便的位置，在海水变凉之前痛痛快快抓紧时间狠狠玩。日落之后，再见这海浪，大概要等下个假期……

现实感，便是所有这些兴奋和忙碌。而这个中的热闹，都被徐正用一种诗性的古典秩序天盈配资，有节奏地收录到一起。

这种秩序包含了学院派的画面秩序。画面右下角撑开的伞，给构图压上了角，前景和远景的人物比例对比，构成了画面的纵深。诸如此类，老牌学院派艺术家都掌握得相当纯熟，不需赘言。但是徐正的“诗性的秩序”，来自更深刻的细节——比如《太公岛浴场》海平面上的雀跃的白帆，比如《海蓝蓝》沉静人体身前被礁石激起的白浪。这些元素在形、色彩，和物像上，均与图像主体相呼应，并且为画面定了节奏。于是乎，作品中强烈的现实感，在诗性的秩序中变得更加柔和、熨帖，呈现出一种极具东方气质的、含蓄的戏剧张力。

徐正《太公岛浴场》纸本色粉 40×25cm

徐正《海蓝蓝》 纸本色粉 80×60cm

三、沉静自由的生活区写生

最后是徐正最近期的日常写生。自打疫情以来，徐正便鲜少再出远门。但是画了一辈子画的人，如何能歇呢？春夏秋冬、又一个春夏秋冬，徐正日日带着笔和本出门，在家附近开始了修行式的创作。

经历了连环画时期和自由创作时期的徐正，如今回归到了中国文人的不写外物，但写胸中逸气的阶段，又用了印象派最推崇的plein air实践。

这些作品无疑是他最放松洒脱的。在高强度的冷暖对比中，似乎每个被记录的植株都有名有姓。明媚的阳光下树影斑驳，待到树影混沌一片时，又要回家吃晚饭了。如此如此……又是平静的一天。

徐正《风景》纸本油画棒

徐正《风景》纸本油画棒

这三类作品的区分，不过是我为叙述方便而作的粗略划分，本身并不值得细究。真正值得注意的，是徐正作品所展现出的几重深刻面向：在面对西方艺术史先贤传统时，他保持着一种泰然的“主体性”；在处理日常景观时，他能游刃有余地把握“现实感”与“诗性”；而在近年的修行式写生中，则愈加显现出“写心”的状态。这些特质仅仅是我能够言说出来的部分，终究只是其艺术世界的冰山一角。而滋养出这些特质的是怎样的经历与思想呢？

这篇小稿我写写停停，花了两年。最开始我还假模假样地给徐老师做了个采访，试图了解他创作之外的所思所想，试图收集他的视觉经验、理论体系和文化支撑。但因自己国学和中美史水平实在有限，所以干脆放弃讨论，以下算是一些简单的补充。

徐老师颇有中国文学修养，在曲师修过中国古典文学、古代汉语、历史学、中国史和西方史等。后来他自己带学生的时候，也要求学生熟读历史名篇。他尤其喜爱《诗经》《楚辞》，因为被其中的朴实与真实所打动。这让我想到雅阁·路易·大卫当时也要求自己的学生熟读拉丁语古典名著。大卫带着神性的理想入世，创作是他入世的方式，古希腊和罗马的著作即是他建构世界的方法论。想来在徐老师这里，也是这样的道理。当一个艺术家的经历足够深厚时，他/她的阅读、思考、经验与实践，都会逐渐内化为作品的张力与气韵。

以下是非常简短的一段徐正老师的大事记。

1955年 出生于山东菏泽东明

小学期间，常去市文化馆玩，临摹主席像、画年画、连环画等。

1972年，山东艺术学院招生，他是那年省内录取的15人之一。

在山艺的四年，素描、速写、油画、国画、工艺美术都接触过，但国画训练的更多。

1979年，在曲阜师范大学边读本科，边教书。

改革开放后的20年里，他先后去央美、国美的研修班学习，还去日本做了学术交流。

2002年前后，他搬家到了日照，受每日所见景色的触动，想起了印象派的色彩和质感，开始接触色粉。

2004年算是一个小小的分界点，此前他以国画和连环画的创作为主，之后的创作媒介更多元了，各媒介所用的语言也不再泾渭分明。

2014年，往意大利的佛罗伦萨大学做了学术交流，创作了前文提到的“游客”系列。

1970年到2010年这40年，是许多人生命发生巨变的40年。 这般巨变，浓缩在个体生命中，更可以洗去优劣的价值判断，呈现出让人感动的温暖深厚。聚焦到徐正，想象孩童时的他在文化馆里临摹主席像时，大概将艺术视作革命，视作赤诚之心的无上表达；画连环画和年画，大概让他对传统的图像范式格外熟悉、信手拈来，又能有效根据文字创想画面；之后的研修、访学，让他关注语言、材料，和形式。在观了古今，见了世界之后，他又回到日照，像注视阿里阿德涅一样注视周遭的一草一木。前文提到的泰然的“主体性”，“诗性”与“现实感”的平衡，还有“写心”的修行，既是阶段的结果，也是他生长的过程，是他不断写就的“艺术当下”。

当今世界的时间感已被极度压缩天盈配资，今天与明天之间的距离不断缩短。在这样的语境下，“图像是否当代”这一问题本身正在被消解甚至贬值。相较而言，更为根本的课题，正是艺术家如何不断建构属于自己的“艺术当下”。这种当下性不是对流行趋势的追随，而是一种由个人生命经验、历史记忆与精神修养共同生成的标尺。

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